各位朋友，你们好。求本书，书名是文学概论通用教程要作品论和作家论两本，万分感谢。

茫茫人海

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如果全套的话，那再好不过，有的朋友可在楼下回复我，感谢。

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咣当

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文学概论通用教程

文学概论教程引论与本质论

葛红兵　著
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茫茫人海

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是的

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咣当

地板 咣当说：
目　录

引论

一、能创造的人、能欣赏的人、能理解的人

二、经验的、理论的、综合的

三、文学批评、文学史、文学理论

四、知识、思想、信念

本质论

一、超越的、精神的、无功利的

二、教化、怨刺、快感

三、话语、超越日常功利目的的话语、追求形式价值的话语

本章附录




文学概论通用教程

文学概论教程引论与本质论

葛红兵　著

出版社：上海大学出版社







?青苹果数据中心2014

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作者简介

葛红兵，编剧作家、文化创意学学者。上海大学文创中心主任教授（博导）、上海市华文创意中心理事长。



著有影视剧本《咖啡山》及长篇小说《上海地王》、《书生情事》等20余部。每一部小说都曾登上畅销书榜，代表作：《财道》（北京书展优秀图书·2005）；《沙床》（建国60年新中国影响力长篇小说第95名·文化部2010）；《地下王国》（第七届亚洲青年动漫大赛三等奖·2013）。

引论

一、能创造的人、能欣赏的人、能理解的人

绝大多数人只要有时间、精力、金钱等客观条件的许可，都愿意拥有某种闲暇，来阅读和欣赏文学艺术作品——小说、散文、诗歌、影视剧等等，有些人读小说、看电视连续剧以至有废寝忘食、通宵达旦的，但是未必人人都会想一想文学是什么，如果让他解释一下什么是好作品，什么是坏作品，标准是什么，等等，他可能什么都说不出来。

这种情况有的时候甚至发生在某些作家身上，一些作家，他们对世界有非常敏锐的感觉，也有非常好的表达天赋，他们可能写出非常富于技巧性、思想性的作品，但是他们在观念上却是十分模糊的，他们可能并不知道自己为什么写出了这样的作品，这些作品又在什么层面上为读者的解读提供了多向的可能性。

也因此，在文学的领地里，能创造的人（作者）和能理解的人并不是一回事，能欣赏的人（读者）和能理解的人也不是一回事。现在，我们学习文学概论就是为了在“作者”、“读者”之外，让自己成为一个“能理解的人”——文学世界的第三类人。什么是“能理解的人”呢？他和一般意义上的作者和读者有什么区别呢？如果说作者是创作了作品的人，是有文学创造能力的人，读者是阅读了作品的人，是有文学欣赏能力的人，那么，“能理解的人”就是指能解释文学作品，对文学作品有鉴赏力的人，他不仅仅能欣赏文学作品，碰到好的作品会感动，感到审美的愉悦，而且他能说出这好的作品美妙在什么地方，从这个角度说，“能理解的人”比“能欣赏的人”又高了一筹，他不仅知其然，还知其所以然，能把本来属于本能和感受领域的欣赏活动提高的理性水平，寻找仅仅适用于文学的独特观念和定义，在外部确定文学同人类其他活动的联系，在内部确定文学内部诸要素之间的关系，等等，这些都要求他能超越任何单个作品，离开具体作品的鉴赏而达到普遍的层面。在此意义上，我们说我们学习“文学概论”就是为了做这样一种“能理解的人”。

二、经验的、理论的、综合的

要知道一部作品美妙在什么地方，把它的好处解释清楚，并不像我们想象的那么容易。你说《红楼梦》是一部好作品，它的人物形象很生动，那么就会有人问你为什么人物形象生动就是好作品呢，《肉蒲团》中的人物形象也很生动为什么就不是好作品；你说余华的《许三观卖血记》是好作品，因为结构简单，那么就会有人问你，为什么福克纳的《喧哗与骚动》结构复杂也是好作品呢；你说《水浒传》的主题好，表现了农民起义，那么就会有人问你，其中那么多嗜血暴力的描写，难道也是好的吗；等等，当你试图把一部作品说清楚的时候，你会发现其实你面对的并不是一部作品本身，还是整个文学世界的更为根本的问题。

如此，鉴赏、评判一部具体的作品对于“能理解的人”来说实际上还是小事一桩，更重要的是从根子上来理解文学，也只有这样你才能从根本上把一部作品解释清楚。也就是说你得有关于文学的一整套统一的观念，没有这一整套观念支撑，你即使是解释了一部作品，也只能是皮相的，不可能是深刻的，或者说你只能从现象上解释而不可能从本质上解释，也许你可能在一部作品上说服人，但是你不可能从根本上说服人，所以要做一个“能理解的人”就有必要系统地理性地思考文学的各个方面的理论问题，从文学的本质、特点、功能，文学作品的生产创作过程，作品的内容、形式和文体特征，作家的学识、品格、意志对作品的影响，文学鉴赏的心理机制、标准等角度全面地对文学加以探讨，形成自己的完整的文学观，有了这样的文学观，再回到具体作品的经验世界去就容易多了。

不过要形成一个体系性的理性的文学观，并不意味着我们来一番一劳永逸的玄想，然后再用这玄想的结果去套作品就可以了，而是要经过不断的由经验到理性，再由理性到经验，最后达到经验和理性的综合统一的过程。什么是“经验”呢？从哲学上讲，“经验”是客观外界直接作用于人的感觉器官而产生的感觉、知觉、表象，它是对感性材料的简单的直接的概括形式，例如我们读了一部作品，会说这是一部好小说，这是一首妙诗等等，这里的“好”、“妙”就是感性层面上的经验概括，这还不是对作品的理性认识。但是，要学好文学概论，成为一个“能理解的人”是离不开这种经验的。对于我们来说，积累这种经验，形成感性认识，就是要多读文学原著，诗歌方面如中国古代的诗词，我们有“唐诗宋词”的说法，都是可以读的，又如中国现代诗人穆旦的诗歌、法国诗人波特莱尔的诗歌、美国的艾伦·金斯伯格的诗歌，散文方面如鲁迅的《野草》、梭罗【美】的《瓦尔登湖》、兰姆【英】的《伊利亚随笔》等，小说方面，中国的如鲁迅、郁达夫、沈从文、贾平凹、莫言、王小波、苏童、张承志，外国的如陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、米兰·昆德拉、博尔赫斯等等，另外一些如纳博科夫的《罗丽塔》、村上春树的《挪威的森林》、赛林格的《麦田里的守望者》，又如中国古典小说《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》等等都是既容易读又有价值的好作品。

有了阅读文学作品的感性经验，下面的工作就是如何把我们对文学作品的感觉、知觉、表象上升到理性的层面上了。理性认识是概念、判断、推理阶段的认识，是人们在感性经验的基础上对客观事物的本质、全体、内部联系的反映，黑格尔说：“我们要用科学的方法去进行研究，所以我们就必须从研究艺术美的概念开始。只有把这个概念阐明了之后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全部计划定出。”〔1〕他的意思是说，要研究一门科学就必须从它的最基本规定性出发，然后我们才可能经过判断、推理诸环节，建构一个概念的体系，在理性中构筑一个思辨的大厦，全面地把握这门科学。对于“文学概论”来说，我们就必须从理论上系统地研究文学本体论问题、发展论问题、创作论问题、作品论问题、作家论问题、批评论问题等等，全面地阐明文学创作及文学欣赏的一般原理，宏观地研究文学史发生、发展的一般规律，微观地解释文学作品传播、接受的一般过程，此外还要研究影视文学、网络文学、比较文学、文学史理论等等，为文学创作、文学史研究、文学批评和欣赏提供理论武器。

不过这些事，不完全都要我们亲手做，古往今来，人类在文学理论研究方面积累了大量的成果，许多是值得我们花时间阅读、借鉴的。从古希腊开始直到现今，人们从没有停止过这方面的思考。

例如古希腊的柏拉图，他提出了“理念论”，他认为文艺是对现实世界的摹仿，而现实世界则是对理念世界的摹仿，文艺是摹仿的摹仿，因此是不真实的，对真理没有多大意义；尽管柏拉图的著述中充满了人类早期哲学家共有的那种梦呓成分，但是，他关于灵感的论述，关于悲剧、喜剧之快感与痛感混合的论述，关于诗歌应当由“法律的守护人”来监督和批评的论述，他对“颂神和赞美好人”诗歌的提倡等等对后世都有巨大的影响；此外由于早期学者是在人类思维的源头处开始他的工作的，他的工作和我们今天初入门径的学习非常接近，因此读他的书，对于我们寻找文学理论的门径来说可以起到事半功倍的效果，读一读《柏拉图文艺对话集》〔2〕完全有必要。再比如亚里斯多德，这也是一位著名的古希腊文论家，马克思说他是“古代最伟大的哲学家”并非夸张之词，他是柏拉图的学生，但是没有因循柏拉图的思想，相反他以批判柏拉图的“理念论”作为起点，他认为一般总是寓于实个别之中，本质就在实物之内，对实物的摹仿不仅能够反映本质，而且因为诗所描述的事带有普遍性，所以诗比历史更有哲学意味；他的《诗学》〔3〕一书系统地从摹仿说出发，探讨了诗的起源、诗的真实和历史的真实、诗的分类以及悲剧、喜剧等问题，他认为摹仿是人的本能，摹仿的文艺不仅给我们带来快感，而且能够帮助我们求知，由于摹仿的媒介不同而有不同种类的艺术，由于摹仿的对象不同而有悲剧和喜剧，由于摹仿的方式不同而有史诗、抒情诗、喜剧；他还特别研究了悲剧问题，认为“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，阐明了情节、性格等要素在“悲剧”中的地位，提出悲剧引起观众怜悯、恐惧的感情，从而使感情得到净化的理论。《诗学》是西方文学理论史上最早的一部完整的文学理论著作，直到今天也依然值得我们拿来一读。

又如席勒，这是一位活跃在18世纪的德国启蒙主义文论家、诗人、剧作家，他的主要文学理论著作是《审美教育书简》，该书是他写给丹麦王子克利斯谦的信，在信中，他认为人不可能由自然的物质世界一下子上升到理性的道德世界，这当中应当经过一个审美教育的阶段，审美活动最先出现于精力过剩的游戏中，而艺术正起源于游戏，在审美的游戏中，人才摆脱了实用的束缚，看出了自己的巧妙智慧，获得真正的自由。与席勒差不多是同时代，比他稍稍晚一点儿，同样值得我们细细研读其著作的另一位德国美学家是黑格尔，这是一位百科全书式的哲学家，他所身处的德国其时是一个经济凋敝、政治腐败、民怨沸腾、毫无希望的封建国家，但是，他却以哲理的光辉在黯淡的帝国天空抹上了一道耀眼的彩霞，在整个欧洲战火频繁、烽烟弥漫，处于革命与复辟、征服与反叛、进步与反动的激烈交战之中，他却冷静地吸吮着时代的乳汁，精心构筑起自己庞大辉煌、包罗万象的哲学大厦，展示了他划时代的非凡的个人创造，“以高瞻远瞩的目光，渊博精深的学识，洞幽察微的审美力，给美学注入了艺术和哲学二位一体的思辨的血液，赋予它以科学的生命力。”〔4〕黑格尔《美学》共3卷，第一卷讲艺术美的理念和理想，概括地考察美和艺术概念本身，第二卷研究艺术理想发展为各种类型的艺术美，研究历史上艺术美的各种特殊类型，第三卷论各门艺术体系——建筑、雕刻、绘画、音乐、诗文学等等。黑格尔美学体系包括了以前的任何体系所不可以比拟的宏阔视野（就此一点而言，实际上直到现今依然很少有人能超越他），其思想至今依然放射着令人惊奇的光辉，完全值得有志于钻研文学理论的读者花专门的时间做系统阅读。

再如尼采，它生活于19世纪，然而却完完全全可称是一位20世纪哲学家，他的思想对于19世纪来说是超前的，而对于20世纪来说则正好，虽然尼采思想具有不可忽视的二重性（它曾经被法西斯主义者利用），但是，作为一个美学家，他深深地影响了20世纪直至当代的世界文学则是毋庸置疑的。《悲剧的诞生》是尼采集中探讨文艺问题的一部重要著作，尼采认为，艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两种类型密切相关，阿波罗的特点是适度、自制，以智慧、静穆为特征，代表造型艺术的静美，而狄奥尼索斯则是人的原始本能、生命力、激情的象征，代表着音乐艺术的兴奋。梦神型艺术和酒神型艺术彼此并行、相互刺激，构成了人类艺术发展的历史。尼采认为，阿波罗神是个性原则的化身，特点是信赖自我和安心静坐，这种素朴艺术境界的代表是荷马，然而，一旦阿波罗式的信赖自我和安心静坐的精神失去作用，人们对假象的所有愉悦和智慧，以及它的美产生怀疑和惶惑时，酒神狄奥尼索斯的本性就会爆发，把人们带入狂喜的陶醉和激情的张扬之中，尼采认为悲剧是二者的交织，但是酒神的魔力是根本的，进而尼采要求被苏格拉底理性乐观主义精神压抑了的酒神精神能在德国文化中复苏，促成德国精神强健而纯粹的核心。

以上我们介绍了几位在世界文论史上非常有影响的理论家以及他们的理论要点，实际上这样的理论家还有很多。总的说来，学习和借鉴这些人的思考成果可以使我们一下子就站立的巨人的肩膀上，不至于因为无知而把自己小小的心得当成重大的理论发现，也不至于因为畏惧文学理论的玄奥而不敢登入文学理论的殿堂，或者仅仅满足于对文学作品的欣赏式阅读和经验层面的评判，而大大提高我们跨入“能理解的人”的行列的可能性。但是，学习文学理论的过程并不就此可以止步。

文学理论总是以一定的创作、欣赏实践为基础的，它需要创作经验、欣赏经验的支撑，但是，这种经验还不是理论本身，必须如我们在上文所说的上升到理论的层面，要完成从经验到理论的提升，但是理论从经验中提升出来以后并不是一劳永逸的，理论还必须不断地返回到经验世界中去，不断地跟上时代的步伐，适应经验世界的发展，也只有这样理论才能保持它的新鲜活力，所以由“经验而理论——由理论而经验——由经验而理论……”的过程应当是不断循环往复的，文学理论学习的至高境界是“经验和理论的高度融合”，最终让二者在我们的意识中成为一而二，二而一的综合的东西。

人类在文学理论研究方面一直有三种思路，一种是以经验作为研究的出发点，一种是以理念（哲学观念）作为研究的出发点。

与此相对应，我们认为文学理论的学习也可以分成两种思路。

一种是从自己的阅读经验出发，带着阅读作品时产生的问题去读理论著作，用自己的阅读经验取舍各种理论，批判地接受各种理论，完成对各种理论的甄别、借鉴，最终形成自己独特的文学观，这种思路的好处是循序渐进，从感性到理性，步步深入，但是，感性阅读和创作的经验并不一定就能上升为理论，这之间还需要理性思辨能力、哲学素养等等其他条件，因而这个过程可能会相当漫长。

第二种是从读理论著作出发，用学到的理论知识指导自己阅读作品，用阅读作品来加深对文学理论的理解。对于我们这些文学理论的初学者，这是一条比较适用的路线，可以先集中阅读文学理论著作，特别是读一些理论原典，在这个基础上重新回顾或者重读一些文学名著，让抽象的理论在具象的阅读中得到感性经验的支撑，这样理论就得到了运用，并且在运用中得到了深化。

这种学习理论的路径，也正是我们文学概论课所采取的，文学概论课实际上是一门文学理论的导读课，让我们初步地建立对于文学的理论思维，懂得文学理论的范围、框架，文学理论思维的一般方法、原则，进而为进一步形成我们自己的文学观念创造条件。事实上文学概论作为一门课程在教学阶段所能达到的也就是这些了。但是，对于真正想进入文学理论殿堂的人来说，这是远远不够的，就如同一个登山的人，这还只是让你进入了山门，待到拾级而上，直至来到某个山峦俯瞰文学世界那独特的理论风景，甚至来到某个顶峰攀枝折桂，那就得完全靠自己了。

但是，无论那种思路，都要求我们达到“经验观点与理念观点的统一”的最终目标，不能和经验结合的理论是抽象的理论，不能上升到理念的经验是空洞的经验，只有把经验和理论综合起来的学习才是真正的学习，理论才是能够为我们所用的理论，经验才是具有普遍意义的经验。

三、文学批评、文学史、文学理论

文学理论学习的范围如何界定？

美国学者韦勒克与沃伦认为文学研究包含三个方面的内容，“在文学‘本体’的研究范围内，对文学理论、文学批评和文学史三者加以区别显然是最重要的。首先，文学是一个与时代同时出现的秩序（order），这个观点与那种认为文学基本上是一系列依年代次序而排列的作品，是历史进程上不可分割的一部分的观点，是有所区别的。其次关于文学的原理与判断标准的研究，与关于具体的文学作品的研究——不论是作个别的研究，还是作编年的系列研究——二者之间也要进一步加以区别。要把上述的两种区别弄清楚，似乎最好还是将‘文学理论’看成是对文学的原理、文学的范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评（其批评方法基本上是静态的）或看成‘文学史’。”〔5〕

韦勒克、沃伦的这个观点是中肯的，文学史是对文学做历时性研究，它倾向于把文学看成是一系列连续的文学创作行为及其结果的集合，展示这种序列的历史面貌，揭示这种连续性的内在规律是文学史研究的范围；具体地说，文学史研究的特点在于把作家作品放置在文学运动和文学思潮的序列中，研究具体作家作品对这种序列的发生给予了怎样的影响以及这种序列对具体作家作品之出现及其特征的微妙反作用；总之，对于文学史来说，重要的不是作家作品本身，而是作家作品在历史序列中的地位，它和其他的作家作品构成了怎样的关系，这种关系又如何总体性地构成了文学史发展的宏观流程，在这种宏观流程中什么是超越具体作家作品的共通的规律？这些是文学史研究关心的问题。

文学批评相对于文学史而言，则恰恰相反，它对共时性研究更感兴趣，倾向于对具体作品的优劣按照某个静态的标准做出判断，展示具体作家作品的价值、意蕴，这个过程中，具体作家的人生背景、具体作品的社会背景、作家作品的文学传承背景，只是作为对作品产生了影响的要素被结合到批评的考虑范围之内，批评家所要解决的这些问题本身，他关注一部作品是如何超越了这些背景，显示了自己超越凡俗、不同凡响的方面，进而变得完全值得读者阅读的，他需要着重告诉读者的是他是如何从众多的作品中挑出了这部作品，因而他把更多的精力埋头于分析具体作品的内容和形式，也就是说他关注作品的内部问题，而不是外部问题。

如果说，文学史关注的是文学发展的历史流程，文学批评关注的是具体的文学作品〔6〕，那么文学理论则是对这些对象的超越，它和文学史研究有关联，因为它要研究文学史理论（文学史研究的一般原理，特别是认识论、方法论等问题），它和批评也有关联，因为它要研究批评的标准、方法等问题，但它更多的是研究文学的普遍规律，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点、规律，以系统的概念范畴体系，揭示文学创作、欣赏、批评、传播的基本原理。从上述方面说，文学理论和文学史、文学批评是文学研究的三个不同的领域，但是，这三个不同的领域不是截然割裂的，深入的文学理论学习必然要以丰富的文学史知识和文学批评（鉴赏）能力为基础，没有这些基础，我们的理论学习就成了无本之末，无源之水。这和我们前文所说的文学理论学习要贯彻“经验与理念综合统一”方法论原理是一致的。也就是说深入地学习文学理论，不仅要求我们对文学史、文学批评、文学理论的界限有清醒的认识，准确地把握文学理论学科的学习范围，同时也要求我们做好文学史研读、文学批评实践。

文学理论的学习和研究在中国当代具有特殊意义。中国当代文学的发展已经获得了骄人的成果，仅仅是短短的不足百年的时间，现代白话汉语言文学创作已经达到了和世界平等文学对话的水平，它不仅创造了自己民族文学的历史，也为世界文学史增添了无数的魅力。但是，20世纪以来，中国现代文学理论的发展却不尽人意。二十世纪，世界范围内形成了阐释学美学、接受美学、符号美学、解构主义美学等一系列具有创见的文学理论体系，但是它们当中却没有一个原产于中国。20世纪中国文学理论史基本上是一部外国文学理论的引进史，而不是一部文学理论的创造史。我的意思是说，中国二十世纪文学理论史缺乏理论上的原创性，因而缺乏独立的理论品格。

中国20世纪文学理论史在多大的程度上是自己自为的创造史，又在多大的程度上是别人的借鉴史？李泽厚在《当代西方美学名著译文丛书·总序》中讲：“许多爱好美学的年轻人耗费了大量的精力和时间冥思苦想，创造庞大的体系，可是连基本的美学知识都没有。因此他们的体系和文章基本上是空中楼阁，缺乏学术价值。这不能怪他们，因为他们不了解国外研究成果和水平。这种情况表现在目前的形象思维等问题的讨论上。”这是针对美学这个学科而言的，但是对于20世纪中国文学理论来说同样如此，而且这个意见即使拿到今天依然没有过时，依然有切中时弊之感。中国20世纪文学理论史的确缺乏富于学术价值的独创的理论体系。20世纪中国比较有力度的文学理论体系是李泽厚的客观人本主义理论体系、高尔泰的主观人本主义理论体系，但是李泽厚和高尔泰的文学理论体系的共同弊病是用文化范畴取代美学范畴，例如李泽厚的“积淀说”，这个概念在多大的程度上是一个文艺学范畴，而又在多大的程度上是一个文化范畴呢？

在这里，我所要求于文学理论的，是具有完善的理论结构，具有独创的范畴系统，具有周延的历史阐释力的体系，例如黑格尔式的“美是理念的感性显现”学说体系，而不是在一般的意义上所讲的文艺思想、理论观念、美学立场，我所要求于文学理论的，不仅是这些，还要有完善的文学理论形态——文学的本体论、认识论和方法论问题的系统的理论阐释。但是正是在这一点上，我是极为失望的，刘再复的“性格组合论”体系，梁实秋的新人文主义体系均缺乏应有的理论气势，前者是弗洛伊德主义、柏格森主义等现代人本主义思想在中国的衍生，而后者是白壁德新理性主义理论在中国的翻版，而且它们在理论形态的完善性上都有严重的欠缺。即使是在20世纪中国现代文论史上影响最大、意义也最大的胡适的白话文学观、周作人的“人的文学”观等思想也和外国的思想太近，前者和庞德的思想有直接的借鉴关系（如他的“八不”），后者其实只是19世纪以来流行于欧美的人本主义思潮的中国化而已，它们具有相对的理论价值（对于中国五四文学），但对于世界文学理论批评史而言其绝对意义就要大打折扣。

20世纪中国文学理论史上太多对于欧美文学理论思潮的模仿、移植、嫁接，而缺乏独特创造。人类的否定活动分成两类：“不能创造自己的生存性否定”和“能创造自己的本体性否定”，用在文学理论方面，它要求，一个真正文学理论家必须具有本体性否定的力量：离开对文艺现象的群体性理解——建立一个自己对文艺现象的独特的理解体系的冲动。20世纪中国文学理论，对中国传统文论的否定是彻底的，例如五四人对中国传统诗学进行了彻底的“批判”，但是五四文学理论的这种“批判”只是停留在“反叛”的层面上，它否定了中国传统诗学，但并没有真正地走到“创造”的境界里去，而是在“否定”中包含了“肯定”——在五四人那里否定中国古典诗学意味着肯定西方现代诗学。他们坚持的是“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”的鲁迅式的“拿来主义”。

鲁迅式的“拿来主义”是20世纪中国文论思维的一个重要的结症，它使中国人的文论探索显得急功近利，使“创新”没有成为真正的否定本体论意义上的“创造”。二十世纪中国文学理论正是缺乏这种否定的精神，这也是中国近100年以来缺乏真正的的文学理论大师的原因。

如何立足于汉语言本位、建立新的面向21世纪的汉语言诗学？任何有责任感、历史感和理论热情的人都应当适时地思考这一问题了。20世纪中国文论总体上讲对中国汉语言诗性特征是漠视的，在整体思路上是西化的。当代中国汉语言文论体系应当有它自己的既不同于传统又不同于西方的崭新特性，应当有它自己当代性的诗性语法法则。如果，我们的文论不能对世界理论贡献出独特的具有汉语言诗学特色的范畴和体系，贡献出独特的汉语言文艺思想、解释图式，那么我们的文学理论必然不能在世界理论之林中获得存在的地位。

就此谈到20世纪中国文学理论对中国文学史的解释能力。20世纪中国文学理论，不能全面解释中国20世纪文学发展史，这是无论如何也说不过去的，但是这样的事情恰恰发生了，直到目前为止，20世纪中国没有出现一本令人心悦诚服的《20世纪中国文学史》，更无谈一本《中国文学通史》了。我们有自己的独特的文学史观吗？我们有自己的不同于外国的文学史治史标准和模式吗？没有？我们相当多的文学史著作对文学历史实际上是盲视的。黄修己先生统计，解放以后中国人写的“中国现代文学史”有几百部，这个量让人吃惊，同时他们的盲视、短见、雷同也一样让人吃惊，沈从文、张爱玲这等中国现代文学史上有数的大家，曾几何时，在中国人自己的文学史著作中缺席，他们要通过美籍华人夏志清的《中国现代小说史》内销，才为国内的作家认可，从这个事例中我们可以看出，当代文学史研究的虚弱，在史观上的缺乏独见，在史识上的缺乏个性。中国20世纪文学理论批评在这方面是有极大的欠缺的——到今天为止它尚没有产生一部能够真正地整合中国20世纪文学发展史，对20世纪中国文学史作出令人信服的体系性阐释的内在自恰的个人性的文学史著作（当然这不是说它没有产生自己的文学史研究成果，如集体编著的文学史成果，又如教材性的文学史成果等等，这些方面的成绩从某个角度讲当然是可观的），这是为什么呢？因为我们的文学理论思想的原创性的缺乏。

文学史治史，需要全面系统的文学理论创见，需要理论上系统的文学观、文学史观的思想成果作为铺垫，而且这创见需要立足于本土文学发展现象，它绝对不可能依托于某种从外国移植的理论，任何从外国引进的文学理论都不可能对中国的文学史现象作出完美的解释。而在这一点上中国20世纪文学理论没有经受住历史的检验。

由此，我们说中国现代文学理论史的贫乏正呼唤着新一代的文学理论家，呼唤着更多的人投身这一领域。从长远看，一个文学理论不发达的国家，其文学创作也不可能保持长久的繁荣，文学理论的发达和文学创作的发展是互动的，没有理论的准备文学上出现伟大的文学作品和超级大师的可能性微乎其微，就如同没有核物理理论的指导人们就不可能造出核子弹一样，文学创作的繁荣需要文学理论的支持。

四、知识、思想、信念

上面我们谈了文学理论学习的方法、范围和意义，这一节我们要谈的是文学理论学习的境界。

学习文学理论，在我看来，从较高的要求来看，有三种境界。

一种境界是，你的理论学习不仅仅限于一种两种文学理论书籍的阅读，而是对文学理论史作了纵向的系统扫描，对相关的文学理论史原著作了精细的研读，在这个境界上，我们可以说你已经具备了体系性的文学理论知识。你已经能够运用你的知识解释一般性作品，对作品作出你自己的评判，你能完整地理解一部作品，解释一部作品，因为你有了一般意义上的文学观。

第二种境界，你不仅仅研究文学理论，你还把文学理论作为人类人文思想库的一部分来看待，你同时关注哲学、美学、心理学、人类学、历史学等等，你把文学理论放在人类人文思想体系的大背景中，你知道你的最终目的不是文学理论本身，文学理论只是你的通道，你通过这个通道试图达到的是整体性地理解人类精神生活的丰富性和可解释性，你试图通过这种阅读和研究超越你个人生活的狭窄范围达到类生活，超越你眼前的物质主义的生活，达到辽远的精神主义的王国，你想获得某种丰满的精神世界，在这个精神的世界里，你不仅爱你自己，还爱整个人类，你不仅有现实的奋斗和争取，还有对彼岸世界、理想境界的追求和渴慕。在这个境界中，你不仅是一个有知识的人，还是一个有思想的人，你有了对更为伟大之物的独立的思考。

第三种境界，文学理论的阅读和学习对你来说不仅仅是一项学习的使命，理论的使命，它还是一个人生事件，你不仅在文学理论上获得了境界，你还在你的人生上获得了境界，你有了大眼光，它给你大悲悯、大憎恨、大追求、大拒绝。从这个意义上说，你的文学观已经不仅仅是文学观，它还对你的人生发生了影响，还成了你的世界观。它给你对存在的终极理解以及信念——对人类大命运的感悟使你超脱了对个人小命运的沉迷，对精神世界的渴望使你超脱了对眼前物质利益的斤斤计较，你为信念而活，为理想而活，为意义和价值而活，你有了对陶渊明式“不为五斗米折腰”气概的理解，有了对萨特式“直面谴责专制暴政”的勇气的理解，你有了对鲁迅式“肩住黑暗的闸门”，“用自己的血一路饲过去”的精神的理解，你有了对人这个存在物及其属性的真切的理解和同情。你成了一个有信念的人，文学，它给了你对存在的信念。

当然有的人可能会说，我这是夸张了，但是，我要说的是，如果你真的如此做了，你就会做到，那个时候你会觉得一点儿也不夸张。大学人文教育，目的是什么呢？它和理科教育的差别在那里呢？理科的人思考的是存在的事物的属性，两个人加上两个人等于4个人，对于理科的人来说这是铁律，他们只要了解了这些就够了，而文科不是这样，它要我们思考的是人这个存在物本身，他存在的目的是什么？是谁安排了他在这个世界上的存在？等等，它教我们用爱、用人性的尺度理解万事万物，而不是相反，用功利、用物化的尺度理解万事万物。

注释

〔1〕《美学》，商务印书馆1979年版，第1卷，第29页。

〔2〕人民文学出版社，1959年版。

〔3〕人民文学出版社，1963年版。

〔4〕朱立元：《黑格尔·西方著名美学家评传》，安徽教育出版社，1991年版，499页。

〔5〕韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第31页。

〔6〕当然笔者的这一说法也不是没有异议的。艾布拉姆斯曾概括西方文学批评“四大理论”，值得我们重视。艾布拉姆斯（MH·Abrare），美国著名文论家1945年在哈佛大学获英国文学博士学位，翌年到康奈尔大学英文系任教，主要著述有《镜与灯》（1953），《欧美文学术语辞典》（1957）、《朴素的超自然主义》（197）等。艾布拉姆斯提出的“文学四要素”说，概括出西方文学批评的四大理论：模仿说、实用说、表现说、客观说，提出了批评对文学加以评说的四大要素，即从作品、宇宙（世界）、作家、读者的四种视角来看待文学的见解。

本质论

一、超越的、精神的、无功利的

人类是一种本能地需要超越有限的物质生活抵达无限的精神领域的动物，对于人类来说，坚强、有力这样一些品质不仅仅是指身体的物质层面，还是指精神力量的支撑。没有精神追求的民族是可悲的，它的强盛也不可能持久，古罗马帝国的衰亡就可古罗马人的精神状态有关，古罗马时代流行的娱乐不是高雅的文学艺术而是奴隶角斗士的角斗，一种嗜血的、残忍的，建立在对生命的践踏和侮辱基础上的野蛮娱乐，这种娱乐形式的流行显示古罗马人的精神状态的低劣，这个民族在精神上整体性地陷入某种颓败的状态之中，从这个角度说，古罗马帝国的衰亡就不是什么不可理解的事情了。没有精神的追求的个人是愚昧的，他的生命质量不可能是高的，因为他实际上是活在非自觉的层面上，例如《水浒传》中的李逵，因为没有精神追求，他的勇敢更多的倾向于嗜血和凶残（《水浒传》中关于他杀人、吃人肉的描写实在只能让读者这样想），这种勇敢可能不是人性的优点，而是人性的缺点，事实上他的结局很不妙，他最后是被他无限忠诚的大哥宋江害死的。

现代社会物质生活水平的提高，人类的物质欲望变得容易满足，在这个背景中人类的精神要求便显得更加突出了。如今，你给一个朋友送节日礼品，你绝对不会送一篮子青菜，你会送一束鲜花，为什么呢？从实用的角度讲，一篮子青菜要比一束鲜花对你的朋友来得有用，但是，你不是从物质层面考量你给朋友什么的，你是从精神层面考量你朋友的需要的，实际上你送给你朋友的是一种美的形式，它是无实用性之物，但是却能给你的朋友带来审美的愉悦，在这个过程中，你知道你的朋友要求于你的是精神，而你所看重的也正是这精神性之物在你们之间的交流。

文学就是这样一种交流形式，它是人类心灵交流的最重要的形式之一―一部文学作品就是作家心灵的敞开，他是作家和读者进行心灵对话的媒介。

现代社会，人们的居住、工作变得集中了，有什么居住比今天的高层公寓楼让人们住得如此之近呢？相比而言传统乡村社会的独幢屋舍之间的距离要远得多，但是，高层公寓里住着的人们，他们相互间的交往不是因为他们靠得更近而增加了，情形恰恰相反，他们变得疏远、冷漠，邻居之间常常互不知道姓名，除非绝对必要绝不相互来往，他们习惯于把随手关门——他们的门永远是关着的——用防盗门、防盗窗把自己和他人隔离开来；而传统社会的居住呢？人们总是让自己的门廊毫无遮掩地向着整个村落开放，一早起来人们就打开了大门，让阳光晒在屋里，也让路过的邻人的视线射进屋里，这样的屋舍是敞开的，而不是封闭的，它时刻都在欢迎着客人的来访。在生产流水线上、在摩肩接踵的商业大街上、在拥挤的公共汽车里，现代人身体之间的距离变得无比的亲近，但是，身体的接近并没有使人们的灵魂也接近起来，事实恰恰相反，人们对彼此的存在变得视若无睹，公共汽车上两个肩并肩、背靠背的人可能整整一个小时都不会说一句话，他们宁可把自己包裹在身体里，而不愿意伸出灵魂的触须，彼此友好地交往一下。这样看来，在实际生活中，现代人彼此交流的机会不是增加了，而是减少了，现代人变得更加孤独、更加寂寞。也因此文学这种间接的精神交流形式对现代人来说变得越发重要了。

想一想，今天我们的家里，什么电器最重要？不是冰箱、空调、洗衣机，而是电视机，照理电视可能是这些家电中最没有实用性的，但是，它却堂而皇之地占据着现代人家中那个最显要的位置——客厅的视觉中央，这个地方在早先的时代人们是放神龛的，那是神居住的位置，现在被电视机占据了，为什么呢？电视已经成了现代人的神，它代替了古远时代人们对神的渴慕，现在人们获得精神的慰籍和支持的地方不是神，而是电视，难怪许多人会每天固定地花上好几个小时，静静地端坐在电视机前了，就如同宗教教徒对着神祷告，无神论的现代人对着他们的电视机祷告。电视给了我们什么呢？电视是声光化了的文学而已。

文学艺术在现代人的生活中正越来越重要地发挥着自己的功效。它是幻想的国，也的确，它提供的是虚幻的慰籍，但是人类需要这些；言情小说中的浪漫爱情、冰雪丽人，武侠金庸小说中的铁血友谊、盖世英豪，等等，给我们提供了正面白日梦；恐怖电影中的恐惧之情，战争电影中的暴力倾向，等等，则从反面给了我们现代社会所不能给我们的体验，抚慰了我们深藏在体内的古老本能。

正是在这个意义上，本世纪以来，西方许多世界级的哲学大师、思想大师非常关注文学，有许多人甚至越俎代庖地跨领域来论述文学问题，有的甚至直接做起了文学批评，例如弗洛伊德对陀斯妥耶夫斯基作品的研究，拉康对艾伦·坡的研究，海德格尔对荷尔德林的研究，本雅明对波特莱尔的研究，萨特干脆自己写了大量小说。为什么呢？这是一个技术时代，人们在大多数时候是作为工具而存在的。我们上大学，要考计算机级别、英语级别证书等等，这些级别证书有什么用呢？它们能证明我们作为一个员工时的可用性，或者直白些说它能证明我们作为工具时的可上手性，对于一个外资企业来说，一个拥有英语6级证书的人可能比只拥有4级证书的人可用；那些在生产流水线上作业的工人们，对于工厂来说他们首先是一些会生产者，为了生产的目的而存在的人，他们是劳动力资源。总的说来，人总是倾向于被当成实现某个异己目的的工具，而处于被役使状态。有的时候这种役使来自于他者，例如，教师在本质上是学校教育学生的工具，大多数时候人的社会角色名称标示的正是这种工具性，工人、农民、律师、军人、保姆等等；有的时候这种役使甚至是来自于自己，人受到自己的欲望的役使，例如金钱的欲望等等，一个为了金钱而奔波的人，常常有一种为了自己而活着的假象，但实际上是把自己当成了赚钱的工具，他成了金钱的奴隶。

但是，人的本性并非如此，人在本性上是渴望自己成为自己的目的，也即是说他希望自己就是目的本身，不做任何其他目的的工具，不为身外的任何目的所役，事实上人类也只有在这种状态时才是真正自由的。所以，经典哲学家曾设想，人类社会只有在某个物质文明充分发达到了“按需分配”的时代，才能真正脱离物役以及物欲，在那个阶段，人类不再为物质的匮乏而忧心忡忡，甚至不再为物质利益而劳动，人类的活动只是以自己的爱好为基准，以自我个性的充分发展为目的，而且每个人的个性发展以其他人的个性发展为前提，也就是说任何个人的个性的全面发展都不以剥削、压抑别人为基础，而是以别人也同样地发展了的个性为基础，这个时候，人类才真正地进入了自由王国。不过这是理想的状态，现实并非如此，而且常常是相反，因此现实中的人类需要另外的东西来支撑。这个支撑点在哪里呢？许多哲学家不约而同地选择了审美——想象世界的自由王国。审美地诗意地栖居着的人，是摆脱了现实世界的功利逻辑的人，他漫无目的地游荡于文学艺术的王国里，只是为了自己的趣味而活，因而他是一个自由的人。从这个角度说，文学艺术是无用的，它给我们提供的是幻想的自由、精神的自由、无功利的自由，而不是现实的有目的性的行为自由；它是一种精神境界，而不是一种现实的社会境遇；它是精神的愉悦，而不是物质的享受，甚至它和某些物质的享受还是对立的；就此，对于一个实用主义者来说，它也可以说是“无用的”〔1〕。

关于这一点，周作人在有这样的说法：“泛称人生派的艺术，我当然是没有什么反对，但是普通所谓人生派是主张‘为人生的艺术’的，对于这个我却略有一点意见。‘为艺术的艺术’将艺术与人生分离，并且将人生附属于艺术，至于如王尔德的提倡人生之艺术化，固然不很妥当；‘为人生的艺术’以艺术附属于人生，将艺术当作改造生活的工具而非终极，也何尝不把艺术与人生分离呢？我以为艺术当然是人生的，因为他本是我们感情生活的表现，叫他怎能与人生分离？‘为人生’——于人生有实利，当然也是艺术本有的一种作用，但并非唯一的职务。总之，艺术是独立的，却又原来是人性的，所以既不必使他脱离人生，又不必使他服侍人生，只任他成为浑然的人生的艺术便好了。‘为艺术’派以个人为主人，表现情思而成艺术，即为其生活之一部，初不为福利他人而作，而他人接触这艺术，得到一种共鸣与感兴，使其精神生活充实而丰富，又即以为实生活的基本；这是人生的艺术的要点，有独立的艺术美与无形的功利。我所说的蔷薇地丁的种作，便如此。有些人种花聊以消遣，有些人种花志在卖钱；真种花者以种花为其生活，——而花亦未尝不美，未尝于人无益。”〔2〕

周作人的蔷薇花的比喻很有意思，花原是无用之物，但是，“未尝与人无益”，真正的艺术实际上就是这样的东西，“独立的艺术美”加上“
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咣当

5楼 咣当说：回地板咣当
无形的功利”，初不为福利他人而作，但是却可以使他人得着感兴与共鸣，得到精神的充实和丰富。

二、教化、怨刺、快感

当然，文学也不全是虚幻的，文学对于人类来说也是有它直接的功用的。小的时候如果我们夜里哭个不停，母亲会怎么对付我们呢？她会讲：“嘘——狼来了！”这个时候我们的母亲，实际上就是一个文学家了，她是创作了一篇小说，小说的情节是这样的，凶恶的狼正从远处赶来，它饿极了，想找食物，要是哪个的哭声被它听到了，它就会吃了这个孩子。要是想不被狼吃，怎么办呢？不哭，乖乖睡觉。母亲的叙述技巧实际上是非常高的，她并不把主题直接点明给我们，而是在适当的时候嘎然而止，这个故事有悬念，有波澜，因而对听者常常也有奇异的作用，它教育我们要做一个聪明的孩子，要学会逃避狼的捕食。

西方学者格罗塞在这方面有些论述可以支持我们的观点，他说：“原始艺术除了它直接的审美意义外，对于狩猎民族也有一种实际的重要性”，“艺术不是无谓的游戏，而是一种不可缺少的社会职能，也就是生存竞争中最有效力的武器之一；因此艺术必将因生存竞争而发展得更加丰富更加有力。人们致力于艺术活动最初只是自己直接的审美价值，而它们所以在历史上被保持下来并发展下去，却主要因为具有间接的社会价值。……我们的确有权利要求艺术去致力于社会功效的方面——就是，在道德方面；因为艺术是一种社会的职能；而每个社会的职能都应该效力于社会组织的维系和发达。但是我们尚使要求艺术成为道德的，或者正确一点说成为道德化的，那我们就不对了，因为我们的那种要求，等于使艺术不成其为艺术，艺术只有致力于艺术利益的时候，才是艺术最致力于社会利益的时候”。〔3〕

总的说来，古往今来的文论家们大多承认文学对于人的心灵具有某种作用力。中国人有“少不读水浒，老不读三国”的说法，年少的人读了《水浒》很容易变得冲动、嗜血，老年人读了《三国》则可能变得非常奸诈，这是中国人对文艺功用之理解的最直接的例子。从世界范围来看，人们对文艺功用的理解总结起来大致有以下三层涵义。

一、从读者的角度说，文学具有提供教化的功用。中国传统的儒家社会是一个没有宗教信仰的社会，中国人大多没有对超越的神、大全、宇宙意志的崇拜和敬畏，因此没有一个超越的神能够为人的存在立基，为人的道德状况担保，同样中国人的道德意识大多不是建立在对神言〔4〕的敬畏上的，儒家缺乏象类似督教、伊斯兰教、佛教那样的一神崇拜，因此儒家对道德人心的维持靠的是另外的东西，儒家除了把道德风尚的维持寄托在现实社会中统治者广施仁政，以自身的道德形象为社会树立楷模外，还寄希望于文艺的教化作用，这就是儒家的诗教〔5〕传统，儒家希望文艺来充当匡扶人心的功能，对人进行道德教化，从这个角度说，中国传统文论大多是功利主义的，认为审美不仅仅是为了愉悦，还是为了提高人们的道德操守。古人强调文章要有补于世，有利教化，而且古人主要把文学的功用定义在“劝善惩恶”上，孔子被称为儒家的创始人，他特别强调文和道德的联系，提出“有德者必有言”的看法，《诗》是一部文艺作品，但是显然他是把《诗》伦理化的，他把《诗》总结为“无邪”，用“礼”、“仁”的思想来解释《诗》，认为《诗》和道德修养有不可分割的关系，后来《礼记·孔子闲居》进一步把这一思想推演开发为“志之所至，诗亦至焉；诗之所至，礼亦至焉；礼之所至，乐亦至焉”，这样在儒家心目中作为文艺作品的《诗》变成了伦理道德的教科书。这一思想被后世学人所继承和发扬，如东汉王充《论衡·佚文》中指出：“天人之文，岂徒调墨弄笔为美丽之观哉？载人之行，传人之名也。善人愿载，思勉为善，邪人恶载，力自禁载。然则文人之笔，劝善惩恶也。”萧统《陶渊明集序》谓“观渊明之文者，弛竞之情遣，鄙吝之意怯，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可蹈，抑乃爵禄可辞”，说的也是这个意思，看得出来，萧统之所以特别赞赏陶渊明和他觉得陶渊明的作品能起到道德教化的作用有关。

西方人也强调文学的教化功能，例如托尔斯泰，他就认为通过艺术而得到发展的感情，必然是更为善良的、为求取人类幸福较不需要的感情，排挤了低级的、较不善良的、对求取人类幸福较不需要的感情。他说：“艺术的使命就在于此。所以就其内容而言，艺术越是能完成这个使命就越是优秀，而越是不能完成这个使命就越是低劣。”〔6〕托尔斯泰进一步认为这种感情应当指向一种“宗教意识”，“当代的宗教意识，就其最普遍和实际的应用而论，是意识到我们的幸福（物质上的和精神上的，个人的和集体的，暂时的和永久的）在于全人类的兄弟般的共同生活，在于我们相互之间的友爱和团结。”“艺术，任何一种艺术，本身都具有把人们联合起来的特性。……但是非基督教的艺术只把某一些人联合起来，这样的联合正好把这一些人跟其他的人隔开，因此这种局部的联合往往不仅是使人不团结的根由，而且是使一些人对另一些人还有敌意的根由，一切爱国主义的艺术，……一切教堂艺术……军事艺术也是这样。……一切外表优美而实质上腐化的艺术，也是这样。这样的艺术是是落后的艺术，不是基督教的艺术。它把某些人联合起来，只是为了更严格地把这些人同另一些人分开，甚至使这些人跟另一些人敌对。基督教的艺术却是把所有的人毫无例外地联合起来的艺术，其方式或为使人们意识到人们与上帝以及与他人都处于同等的地位，或为使人们产生同一种感情。”托尔斯泰希望产生这样一种世界性的基督教艺术，它把世界上所有的人都团结到一起，宣扬一种“从对人与上帝之间的父子关系和人与人之间的兄弟关系的认识中产生感情（例如从基督教的宗教意识中产生的确信真理、忠于上帝的意志、自我牺牲、对人的敬和爱等感情）以及最质朴的感情（例如歌曲、或大家都能理解的笑话、或动人的故事、或图画、或小小玩偶等引起的恻隐之心和欢乐之情）”。对于没有基督教背景的人来说，很可能把托尔斯泰的这些话当成是宗教呓语，但是，在恐怖主义日益严重地侵害着地球村肌体健康的今天，这种艺术观多少是值得我们细细揣摩的——也许其中正蕴含着我们需要的某种世界主义精神因子。

换一个角度观察托尔斯泰的言论，我们会发现从不同的意识形态出发，人们对文学正面功能的认识也就不同，托尔斯泰的出发点是他的超阶级的宗教意识形态，所以他会写出《复活》那样的宣扬爱、悔、罪等非暴力主义人类意识的作品，而无产阶级作家就有可能从无产阶级的阶级意识形态出发来写作，如鲍狄埃，作为巴黎公社文学的代表，他的《国际歌》自然是从无产阶级意识形态出发的，他宣扬的是无产阶级的夺取政权、武装暴动、阶级对立的主题。这些作品主题的变化都源于作者的不同信仰，正是这些政治信仰影响了作品的思想面貌。不过意识形态对文学作品的作用还不仅仅限于政治信仰的方面，按照当代英国的马克思主义文论家伊格尔顿的看法，意识形态“并不是简单地指人们所具有的根深蒂固的、常常是无意识的信仰”，还具体地指“那些与社会权力的维护和再生有着某种联系的感觉、评价、理解和信仰的模式，”意识形态是“为我们的事实陈述提供信息和基石的隐蔽的价值结构”〔7〕，从这个认识出发，意识形态其实是无处不在的，他深入地隐蔽地在我们生活的每一处地方，制约着我们对每一件事物的判断。下面一段来自伊格尔顿《文学原理引论》的文字有助于我们理解这一点：“嗜好香蕉很可能仅仅是一件私事。尽管事实上这是有疑义的。对我吃东西的口味作一番彻底的分析，可能会揭示出，它们与孩提时期形成的某种经验，与我和父母及兄弟姐妹的关系，与其他许多象火车站那样社会化的、‘非主观的’文化因素，有着相当深刻的关联。比这更真实的还有我作为某个特定社会的一员所具有的信仰和利益的基本结构，例如，我们认为应该力争保持健康，性别作用的差异根植于人类生物学，人类比鳄鱼重要得多，等等。我们可以不同意这一点或那一点，但是，我们之所以能这样做，是因为我们具有某些‘深刻的’观察和评价方式，它们与我们的社会生活有着密切的关系，如果我们的生活不加变革，它们是不可能改变的。如果我不喜欢多恩的某一首诗，不会有人重重地处罚我，但是，如果我在某些场合说多恩的作品不属于文学，那就可能有失业的危险。”就如特定的意识形态会影响我们这些常人对衣服颜色的选择、食品口味的选择、语言方式的选择一样，意识形态非常具体地隐蔽地影响着作者的写作，影响了他对“什么是重要的值得描写的，什么是不重要的不值得描写的”、“用什么样的方式和语句来描述对象”等一系列问题的判断。例如村上春树的《挪威的森林》，这部作品几乎没有传统日本文学的东方色彩，可以说它几乎完全是在二战以后西方意识形态进入日本的背景下写出来的一部作品，《挪威的森林》写于1987年，此前日本经济经历了30余年的高速发展，经济的西方化导致整个社会的西方化，进而在整个社会在价值观、道德观上也迅速地向西方靠拢，小说中观念特例独行、行为放荡不羁、出言匪夷所思的那些主人公实际上是西方文化观的产物。

二、从作者的角度讲，文学具有怨刺宣泄的功效。《诗》有言曰：“家父作诵，以究王言凶，式讹而心，以畜万邦”。翻译成现代文，可以这样说：家父〔8〕这个人作诗，是为了揭露周王的罪恶，希望周王能够改变自己的心意，能够体恤万邦之民。这首诗告诉我们什么呢？文学可以表达人民的怨刺。换成现代语言就是说，文学具有某种宣泄功能。

首先是情感的宣泄，一个平时非常沉闷的人，在喝了酒之后可能突然会变得滔滔不绝，原因是酒让他进入了某种神奇的宣泄状态，文学创作在某种程度上说和这种酒的状态非常接近，他让人超越了现实的重重束缚，来到了一个自由的想象的王国里，在这里一个现实生活中的乞丐可能把自己送进王宫，一个人老珠黄的丑妇可能把自己变成娇艳无比的少女，弗洛伊德把这种情况称为“白日梦”，他认为文学作品就是作家的白日梦，宣泄和表露的是作家在日常生活中被压抑了的情感以及不能实现的愿望〔9〕。弗洛伊德说：“我们本着从研究幻想而取得的见识，应该预期到下述情况。目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆在现在产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。……一篇作品就像一场白日梦一样，是幼年时曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”弗洛伊德进一步认为这种愿望是和人的童年经验、性的压抑等联系在一起的，在现实的生活中它们被压抑而存在于无意识中，在艺术作品中这种愿望和它们的衍生物会以歪曲的形式表现出来，从而使因压抑而产生的焦虑得到缓解。弗洛伊德的这种理论是有作品的实例可以支撑的，例如中国古典小说《聊斋志异》，很明显符合这种理论，它是比较典型的男性知识分子的白日梦文本，里面充斥着穷书生如何在女性狐鬼的帮助下金镑题名或者一日暴富的故事，里面的女性狐鬼大多美貌绝伦而又热爱穷书生，但是将这种性关系反过来，当这种故事发生在女人和男狐鬼之间时，作者的白日梦就反过来了，受到男狐鬼妖惑的女人必然倒霉，而人类中的男性会奋勇而出，杀死男狐鬼，恢复人类生活的正常秩序。

三、对于读者和作者来说，文学创作和欣赏可能和某些生理快感有联系。文学可能在某个层面上和某些生理性快感联系在一起，比如某些淫邪小说可能引起生理上的反应，具有某种性宣泄的功能；某些恐怖小说具有引发瞳孔收缩、心脏跳动等毛骨悚然的生理效果，让读者获得在和平凡庸的现实生活中无法获得的感官刺激；某些优美的散文能起到使人神经放松、消除疲劳的功效，有俄国医生甚至曾实验用这种阅读疗法来治疗某些生理疾病。总的说来，目前的文学理论界尚缺乏实验心理学的资料来阐明文学阅读和生理快感直接联系的方式、强度等具体问题，但是把文学阅读和生理快感直接联系起来的做法有违某些道学人士的教条，却显然地并不违背我们的经验，谁也不能否认一个在生产流水线上工作了一天的工人可能在回家后以阅读一篇散文来使他的身体获得放松的经验事实，尽管这里的作用机制尚难断定，但是阅读和身体体力的得到休息、恢复之间存在着（不管是直接还是间接）联系却是不可否认的。人类的身体快感具有精神性，越是文明发达，身体的快感就越是需要精神的参与，或者说人类生理快感的进化和精神作用的参与是联系在一起的，如今单纯的生理快感可能已经很少，多数快感尽管在感觉上给我们以纯粹生理的错觉，但实际上是精神和生理复合作用的复合快感，例如四川人吃麻辣火锅，麻辣对于四川人来说不仅仅是一个生理性味觉概念，还是一个文化概念，一个四川人在多大的层面上是因为饮食文化传统的作用，出于对这种传统的认同，进而是通过这种认同来加强他对于同乡人归属感而在精神上接受了麻辣的快感，又在多大的层面上的确是他的生理结构与其他中国人不同，他的味蕾对麻辣特别敏感所致？很难说，这种快感里面不可能不包含着因吃麻辣而产生的群体归属感、文化认同感的精神性快感，四川人走到哪里就吃麻辣火锅到哪里，和以色列人走到哪里就会把他们的逾越节带到哪里一样，具有精神文化上的内含。这是阅读与快感的联系。

那么写作行为呢？弗洛伊德倾向于把写作理解成是性冲动的一种升华，在这种升华中人的性冲动得到了释放，这种观点也可以得到一些作家创作经验的认可，比如中国现代作家郁达夫，他在日本留学时创作的一系列小说《沉沦》等，很显然和他在日本生活时的性压抑、情压抑有关。不过，把创作简单地理解成是作者在某种生理快感的支配下的非精神性行为的观点完全是站不住脚的，对于作家来说也是不公平的，但是，创作过程中伴随着强烈的生理性快感，这是可以获得一大批作家的支持的。例如郭沫若，他的创作激情袭来的时候，浑身颤抖，呈献出迷狂症状，不管是什么时间，什么状态，只要出现这种状况，哪怕是深夜或者凌晨，他都得立即从床上爬起来，抓起笔写作，也只有在写作之后他才会重新恢复平静，在这里创作过程表现出身体治疗学的功效，尽管这种功效是不非常明朗的，但否定它也是难的。卡夫卡对自己说过这样的话：“如果不写作，我就会支持不住，也可能以发狂来了结这一辈子。”的确，写作对于卡夫卡实际上是一种自我治疗学，他一生几乎没有发表过自己的作品，甚至在自己死后也不愿意让别人看到这些作品，无独有偶，陀斯妥耶夫斯基在谈到自己的创作时说道：“如果不写作，那么我必然死亡，最后坐15年牢……”，鲁迅在分析陀斯妥耶夫斯基创作时的一段话可以作为陀斯妥耶夫斯基自己的话的注脚：“一读到他二十四岁所作的《穷人》，就已经吃惊于他那暮年似的孤寂，到后来，他竟作为罪孽深重的罪人，同时也是残酷的拷问官而出现了。他把小说中的男男女女，放在万难忍受的境遇里，来试炼他们，不但剥去表面的洁白，拷问出藏在底下的罪恶，而且还拷问出沧在那罪恶之下的真正的洁白来，……而陀斯妥耶夫斯基就仿佛在和罪人一同苦恼，和拷问官一同高兴似的。这决不是平常人做得到的事情。”陀斯妥耶夫斯基的创作中常常会分裂成两个以上的意识，每个意识又都是对立的，这种情况俄罗斯文论家、批评家巴赫金曾经用“复调小说”〔10〕理论来概括，经历精神的如此的内部分裂而不崩溃，没有创作的慰籍恐怕真如陀斯妥耶夫斯基本人所说的“我必然死亡”。日常生活经验告诉我们，某些身体症状实际上是由心理引起的，比如忧郁症病人会出现全身性不适，这个时候病人可能报告说，自己心脏有问题，胸闷，喘不过气来，或者脑部有问题，总是头疼，等等，有时候因为病人的这种生理疾病的症状，会误导一些年轻的没有经验的医生，仅仅从生理角度治疗这些病人，但是对于这些病人反复地检查，可能始终不能发现身体器官的器质性病变，反复的抗生素治疗可能并不能改善病人的胃痛、头痛、腹痛、倦怠等症状，对于这种病人心理治疗往往能起到非常好的效果，而心理治疗的最有效方法就是让病人倾诉。毫无疑问，文学创作在这方面具有独到的功用，某种意义上它也可以理解为是某种倾诉，国内学者余凤高曾做过一些关于作家“精神病态症状”的个案研究，有的地方可以为我们的上述论点提供支持。

三、话语、超越日常功利目的的话语、追求形式价值的话语

什么是文学作品，它和非文学作品有什么区别呢？怎样在文学作品和非文学作品之间作出明确的区分呢——这需要我们给文学一个确切的定义。

人类对“文学”概念的认识是经历了一个过程的。英国文论家特里·伊格尔顿曾梳理过现代“文学”概念在英国的成型过程，在18世纪的英国，文学的概念表示社会上有价值的写作的总和：哲学、历史、杂文、书信以及诗歌等等。那个时代是否能够称之为文学完全决定于思想意识方面，只有在体现了某个特定社会阶级（占统治地位的贵族——葛红兵注）的价值准则和口味的写作方可称之为文学，“而街头小调、通俗传奇乃至戏剧，则没有资格称为文学”，“小说这种形式是否可以算是文学，是非常值得怀疑的。”〔11〕那个时代文学包括一整套意识形态方面的事物：杂志、咖啡馆、社会和美学方面的论述、宗教说教、经典著作的翻译、指导礼仪和道德的手册等等。在英国文学一词的现代意义是在19世纪以后才开始流行的，最初的变化是文学的范畴逐渐缩小，仅仅限于“创造性的”和“想象性的”作品，“文学在这个时候倒是成了已被工业资产阶级从英国社会表层抹杀掉的创造性价值准则得以受到赞美和肯定的少数飞地之”，文学是自发的而不是靠理想推演出来的，是创造性的而不是机械性的，它通过感情和经验发挥作用，而不是依靠理性探究和分析思维。

这样的过程同样也发生在中国，按照郭绍虞先生的梳理，“周秦时期所谓的‘文学’，是最广义的文学观念，……当时所谓‘文学’，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有‘文章’和‘博学’两重意义。到了两汉，‘文’和‘学’分开来讲了，‘文学’和‘文章’也分开来讲了。他们把词章一类的作品称之为‘文’或‘文章’，把含有学术意义的作品称之为‘学’或‘文学’。……进到魏晋南北朝，于是对‘文学’认识得更清楚，看作学术中间的一种，遂有所谓‘经学’、‘史学’、‘玄学’、‘文学’的名称。这时，‘文学’一名之含义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。不但如此，他们再于‘文学’中间，有‘文’‘笔’之分。‘文’是美感的文学，‘笔’是应用的文学；‘文’是情感的文学，‘笔’是理智的文学；那么‘文’、‘笔’之分也就和近人所说的纯文学杂文学之分有些类似了。”〔12〕当然在中国，“文学”概念的形成不是一蹴而就的，魏晋南北朝以后，又有复古思潮的侵袭，在许多朝代“文学”反而复古到“博学”的意思上去了。

近世以来，中西学者对文学有各种各样的定义。有的从文学和社会的外在关系角度来界定文学，认为“文学是反映、批判和塑造社会的方式和手段”，“文学是对社会生活的再现和表现”，“文学是社会生活在作家头脑中的能动的反映”，“文学是对现实世界的摹仿”等等，这些定义外延太广，按这些定义，哲学著作、政治讲话等也符合文学标准，也应当划归文学；有的侧重从文学内容的内在角度来界定文学，认为“诗是诗人强烈情感的流露”，“文学是以白日梦的形式体现出来的想象的替代物”，“文学是能指（词语）的游戏”，“文学是意识形态话语”等等，这些定义比从文学和社会关系角度对文学的界定似乎更接近文学的本原，对我们认识文学能够提供更多的帮助。

我们这里试图给出一个我们自己的关于文学的定义，这个定义的出发点是帮助大家鉴定什么是文学作品，什么是非文学作品。要区分一部作品是否是文学作品，并不像我们想象的那么简单人们尝试过很多角度和方法。

有的人试图从内容的角度用“虚构和真实”作为文学和非文学的界限，一部作品，如果它的内容是虚构的，就是文学，真实的，就不是文学，那么我们要问了，生活散文大多数情况下，其描述的内容多是真实的，难道这种体式的作品就不属于文学园地了吗？

有的人试图用“作者运用语言的态度”来区分文学或者非文学，一种是实用的态度，例如，一个人来访问某个聋子，他写了一张纸条贴在聋子家的玻璃上，希望聋子看了能来开门，纸条上这样写着，“快开门，让我进来！”纸条的作者这个时候是出于实用的希望别人来为他开门的目的而运用语言，所以它不是文学性语言，一种是非实用主义的态度，例如“这晚霞真美啊！”作者这个时候并没有想把晚霞带回家，或者向身边的人作价出售的意思，这种语言是非功利的，所以是文学性语言，用文学性语言写成的作品就是文学作品，这个区分合理不合理呢？有人要问了，情书算不算文学作品？情书是有实用目的的，例如徐志摩写给陆小曼的情书是为了说服陆小曼接受他，但是，当我们捧读那些情书的时候，为什么我们无一例外地都把它当成了文学作品呢？

又有人试图用读者阅读作品时的态度来区分文学和非文学，这种观点认为，文学和非文学的界限不在于作者，而再于读者。徐志摩的情书对于陆小曼来说不是文学作品，只有对于其他人来说才是文学作品，原因是陆小曼读徐志摩情书的时候使用的是指向现实的理性判断（徐志摩这个人是否英俊？是否有婚史？是否有能力养家？等等），尽管她也会受徐志摩情书美学效果的感染，但是上述理性判断时刻在提醒她注意抵制感染；而一般读者则不会这样考虑，他只是考虑徐志摩的语言是否优美、徐志摩的感情是否真挚等这样一些美学因素，因此一般读者在阅读中使用的是一种指向感性的审美判断，也正是这种审美判断使读者有可能为徐志摩对陆小曼（看起来这种感情跟读者自身毫无关系）的爱情而感动，这种感动是非功利的，因而也是审美的。

用读者阅读时的态度（文学性阅读、实用性阅读）区分作品是否是文学作品，自然是有道理的，但也不是万能的。原因是它不能给大家一个正面的积极的关于文学概念的界定，把文学变成一个以千百万读者个人判断来衡量的极端主观的事业，这有悖我们对文学传统的基本理解，文学在这个主观的基础上有它客观的因素。我们要研究的是作品中的什么因素使得作品具备了被读者进行文学性阅读的可能？换而言之，某些使文学作品之所以是文学作品的因素在作品中早就是存在着的，读者只是是其所是地理解和接受了这些要素，现在，我们就要研究这“是其所是”的东西，并给出定义。当然这个定义是以“读者的文学性阅读”为语境的，没有这个语境，任何具有文学性的作品都有可能被看作是非文学的，例如明朝起义将领张献忠就把《三国演义》当成指导起义事业的教科书来读，在这种语境中，《三国演义》再有文学因素，也只能屈尊自己，做一本教科书了。

具体说来，关于文学的定义可以分成这样几层。

1、文学是一种话语。

文学是语言的艺术，但是语言只是它的媒介和工具，而不是文学本身，文学是被主体运用的实现了的语言——话语。它是主体间的交流——一种主体间性，也即是说，它不仅仅是作为主体的“作者”的主体性实现，也是作为主体的“读者”的主体性的实现，它是一种“交谈”，它是已经被主体把握了的语言，是从客观工具的卑微处境上升到主观交流层面的语言。从本质上说，话语是一种主体间的对话，是人与人之间通过语言进行的沟通行为。

2、文学是超越功利目的话语。

文学话语和日常话语有什么区别呢？日常话语存在于真实的生活世界里，旨在对人发生实际的影响，因此日常话语大多是功利性的，例如谈判、请求、斥责、发誓、咒骂、指示、祈祷等等。日常话语中比较接近文学话语的是闲谈，有的时候闲谈纯粹是闲暇的产物，人们聚在一起，互相讲述最近听到、看到的奇闻轶事，或者家长里短、心情见解，这样的闲谈有谈的形式，但实际上是没有谈的内容的，可以看作是“无所谈之谈”，人们只是对这谈这个形式本身感兴趣，而“对谈的内容”则无所谓，从这个角度说，有的时候闲谈是没有功利目的的，闲谈者只是为了放松自己而已。这是闲谈接近文学话语的地方。但是，在闲谈的这种无功利性是以以下两点为代价的：一闲谈使话语沉溺在常言中，拖曳着主体遁向他人，这种只有所云而没有所及之言在常语中之所以叫闲谈，是因为它空洞无物。这种所云要紧的是言谈行为本身而言谈所及却被忽略；二闲谈言所及并非出自独创，说者出于道听途说，只是出于公众意见（海德格尔），只是一种人云亦云。在这两点上，文学话语与闲谈是完全不同的。

文学话语的价值：本在之他通过文学话语构筑了于他者的亲缘性关系，文学话语的确无所用于生活本身。祈祷、诅咒、发誓、告诉等日常话语所传达的关系是功用性的，是主体与主体之间的占用，主体使他者成为可上手性事物，而文学话语恰恰打破了这种关系，它展现了主体作为本在可以复数地亲缘性地黏结在一起的美妙图景。文学话语因为有所云而无功利所指，因而是主体的自失，但这种自失同时也展开了另一种本在的可能性：本在在自失中自得（其乐）的可能性。这是文学话语赋予主体的一种特殊的本在可能性，就此文学话语并非可有可无，相反，对于生存论来说它是必不可少的。从实用的目的来说，文学话语意味着对生活实用目的的出离，但是，本在通过文学话语而沉落到无所事事之中，游手好闲的本在在文学话语中看起来是无所是的，但是，本在也正是途径文学话语的悠然与闲适而回到自身，成为一个脱离了繁忙、畏惧、孤独的本在之他，本在在闲谈中克服了孤独和繁忙，本在便更加亲近其生存论本源了，也就是说他通过无所是而回到了是其所是。更进一步，文学话语使本在“什么都是”。文学话语漫无边际地敞开了本在，尘封的本在正是凭借无所是之谈而来到“什么都是”的境界，言谈超越了所及而成为所云之狂欢，它让言从谈的功利性中坠落出来，沉落为纯粹之言，这正是文学艺术——“诗”——之审美境界。文学话语因为摆脱了功利的目的，因而是说者和听者之相互关系融洽关系的反映，同时又是这种关系的产物和源头。文学话语表明了说与听两者的亲密交融，充分地展示了说与听的“和谐”，就文学话语总是被说者和听者亲缘性地非功利地分享来说，文学话语展示了非对话性地对话的可能性——听就是说，说就是听的可能性。文学话语是本在的他和他者之间的桥梁，他克服了对他者的本能的恐惧，使他与他者结亲。

从上述角度说，文学话语是对日常话语的反动，它去掉了日常话语的实在性，它谨小慎微地将这语言从日常生活语境中抽离出来，防止它被日常功利捕获，它是日常话语的非日常用法。但是，这不是说文学话语是完全非功利的，而只是说文学话语的在功利偶数审美的功利而不是日常话语的实用的功利。

3、文学是追求形式价值的话语。

文学话语和日常话语还有一个区别，日常话语常常以简洁、明白、晓畅为形式追求，日常话语不重视话语形式本身的完美，大多只求迅捷、准确、明晰地表达。而文学话语恰恰相反：它强调话语形式本身的独立价值，要求话语音韵优美、结构巧妙、选词新颖；追求意在言外的暗示性，要求含蓄、隽咏，韵味无穷；它追求新颖，要求语言具有陌生化的效果，要求作者在运用语言的时候能脱离日常语言规范，在独特的“这一个”的意义上使用语言，让读者感到新鲜。它反对人云亦云、老生常谈、俗话套话。

注释

〔1〕从审美心理角度证明了这种无功利性的，是审美距离说的主要阐发人瑞士心理学家、语言学家、美学家布洛。他于1912年发表的（心理距离）一书对这一学说作了专门研究，认为距离是一种审美原理，“距离要求被视为‘审美知觉’的主要特征之一”；美感是主体与对象在保持一定的心理距离时产生的，没有巨离的间隔，美和美感均不可能成立；正是由于距离，才使审美和艺术提高到超出实践关系、超出个人利害的狭隘范围之外，使一切审美价值与实用的（功利的）、科学的或伦理的价值区别开来。具体说，距离说包括两个方面：从主体说，审美要完全摆脱现实的功利目的，即与现实功利目的保持一定的心理距离，采取纯粹观赏的态度；从对象说，要完全割断和其他事物的联系，使其成为孤立的、与它物绝缘的观赏形象。他举例说，乘船在大海上遇雾时，只有抛弃了一切个人生命财产的功利考虑，才能对大雾产生美感。总之，审美主体是一个与功利目的、利益关系光洁无碍的主体，艺术创造的主体也是这样。这种观点与古希腊人的“旁观者”说、康德的审美“无国的”说、叔本华的“静观”说（与意欲一刀两断）是一致的。

〔2〕《自己的园地》，《晨报副刊》1922年1月22日。

〔3〕格罗塞：《艺术的起源》，商务印书馆，1984年版，第239～241页。

〔4〕《圣经》中神曾在西乃山向整个以色列民族颁布10条戒命（《出埃及记》），这是神和人所订立的圣约；又《马太福音》中基督的“登山宝训”，“登山宝训”按照基督徒的理解是包含了神公义法则的启示，也是所有基督徒的生活原则；对于基督徒来说，神的话是有效力的，听从神的话将得到神的救赎，而违背神的话将受到神的审判，神的话具有审判和救赎的大能。

〔5〕最早是指《诗经》的道德教化功能，这也是《诗》之所以被成为《经》的原因。孔子曰：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”（《论语·为政》）其意思是说《诗》的作用是使人变得纯洁、高尚，受到道德净化。

〔6〕托尔斯泰：《什么是艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》第14卷，人民文学出版社1992年版。

〔7〕伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第18页。

〔8〕人名。

〔9〕作家的这种宣泄带来的快感怎样在阅读中转变成读者的快感的呢？弗洛伊德发明了一种叫做“预约快感”的理论。

〔10〕巴赫金：《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，《诗学与访谈》，河北教育出版社1998年版。

〔11〕特里·伊格尔顿：《文学原理引论》，文化艺术出版社，1987年版，第21页。

〔12〕郭绍虞：《中国文学批评史》，中华书局，1962年版，第2—3页。

本章附录

●　徐庆誉论美的起源

美术的起源，美的性质，及其与人生的关系，为美学中三大问题。从来学者对于这三问题的意见极不一致。关于美术的起源问题，有谓起于游戏者，有谓起于宴会者，有谓起于攻猎者，还有谓起于自炫的冲动者。这四种假定，都不足以解决起源的问题，比较起来，“自炫冲动说”算是可靠。我们首先当分别美术与美的异同，当承认先有“美”，而后有“美术”；美是“因”，美术是“果”，欲明白其果的起源，决不能就果论果，必须追考其因；这样看来，美术起源问题，其关键完全在“美”的本身上。如果明白美之所以生，自不难知道美术之所由起。人们为什么有美的观念呢？换言之，人们为什么爱美？我们马上要解决这个问题，爱美是人们的通性，古今中外，如出一辙，虽幼稚的小孩，便知道选择美的玩具，和美的衣裳；虽赤贫的劳工，在他家里，必有～两幅图画，或用花纸裱墙，或用鲜花实瓶，不论怎样穷，必想法设计整理其家具，装饰其居宅。至为青年妇女，对于自身的服饰，尤为注意；在行走兴寝的时候，无一刻不力求其美，饭可牺牲不吃，而装饰不敢稍疏。不仅少年妇女如是，老年男女亦然。总之，凡是含生赋气的动物，都有好美的冲动，不仅人类如是，其他动物亦然。人的爱美，正如求食一般，这是天赋的本能，并不是由学习而来，从生物进化方面研究，这爱美的本能，更有深厚的趣味和意义。生物的繁殖，基于雌雄两性的调和，两性的调和，又基于两性的吸引，而两性互相吸引的唯一工具，即是以“美的表现”（Expression of beauty）为媒介。

知道了这个奥秘，然后就知道花之所以美丽，雄鸟羽毛之所以夺目，—一雌鸟之所以善歌。以及男女青年之所以殷勤打扮。是什么一回事了。总而言之，爱美是人的通性，（生物的通性）这种冲动，是先天的，在生物进化与种族繁衍上都有极大的价值；因先有了这热烈的爱美冲动，于是才逐渐进而为各种传美的美术，美术的根源。就是在此。

——《美的哲学》，世界学会，1928年版，第17页

●　黎舒里论美的本质性

人类的活动是复杂而多方面的，所谓本质的意思并不是说美的感受是极单纯的代表只是美的成分，而是具有各种成分，而此种更多的成分是予以加强，不会予以搅扰的。如美的感受不是功利的。但功利的事实却曾注意到，不过功利的事实在美的眼睛中不复再是功利的事实。例如托尔斯泰所表现的农奴解放，我们怎能说只是一种社会改革的要求，它是一个艺术上的美满。托尔斯泰有那样一个理想，所以为人的生命当如宇宙一样大。人的尊贵如神明一样。人不应该服生活的劳役，而更不应从他人的苦役掠取自己无缘故就得到的一份收获。人人要把自己托给一个至高尚尊敬的理想。这理想长存在我们的心中，长存在所有的人类的心中。而人的心当如平铺的原野一样朴素，当如躺在这大地上的蓝天一样朴素，当如田堰上的木筑的农舍和成排的白杨树一样朴素。托尔斯泰这样盼望着每一个人，在他的劝说里没有任何社会学的，经济学的，人类学的原理的根据。他的同情农奴生活的悲惨，愤恨贵族的无耻。他的理想，所认为有益于人类幸福的，是美的，而非他理想合理。很明显的，我们现在都知道托尔斯泰的理想完全代表空洞的无救助的基督徒的人道主义，在现实世界中，这人道主义除了施舍怜悯什么结果也没有。每一个前进的人都有充足的理由能反对他，但是无论谁都没有力量能够抵抗他的作品中的说服人的力量。我们接收他是一种美的感受。这种说服人的力量是那里来的，是来自“美”。

——《美的理想性》，《清华周刊》，1936年5月，第44卷第7期

●　帕克论艺术和科学的区别

但是，我们还没有把表现的范围限制到相当于审美表现的程度，因为自由的表现并非全都是艺术。最重要的分歧类型就是科学。科学也是表现——它用言辞、图式、数学符号、化学公式和诸如此类的手段来体现思想，目的在于描绘人类经验的对象。科学的表现当然有实用功能，概念是“行动的计划”或计划的忠仆，是人类掌握的最完善最微妙的东西。然而，科学知识本身也就是目的，正像它是一种有用的东西一样，因为单是去构造和掌握概念与法则就是愉快的源泉。科学家感觉有趣的是制定适当的公式体系来表述大自然的习性，他们对于这种公式可能的用处毫不关心。

——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第14页

●　尼采论“酒神艺术和日神艺术〔1〕”

假如我们不仅达到逻辑的判断，而且达到直觉的直接确定，认为艺术的不断发展，与梦神阿波罗和酒神狄奥尼索斯这两类型有关，正如生育有赖于雌雄两性，在持续的斗争中，只是间或和解；那么，我们对于美学将大有贡献。这两个名词，我们假借自古希腊人，它们使得明敏的心灵能领悟到希腊艺术观的深奥的秘密，当然不是在概念上，而是从他们的极其明确的神像上，从阿波罗和狄奥尼索斯这两个希腊艺术神，我们认识到，古希腊世界，阿波罗的雕刻艺术和狄奥尼索斯的非造型的音乐艺术之间，就其起源和目的来说，形成一种强烈的对照，这两种如此不同的倾向彼此并行，但多半是公开决裂。互相刺激而获得不断的新生，在斗争中使得这种矛盾永久存在，而“艺术”这个共同名词不过是表面上为它们架桥梁；直到最后，凭借希腊“意志”的玄妙奇迹，这两者又结合起来，终于产生既是狄奥尼索斯型又是阿波罗型的阿提刻悲剧艺术作品。

——《悲剧的诞生》，选自《缪灵珠美学译文集》第四卷，中国人民大学出版社1991年版。

●　帕克论艺术美与自然美的区别

艺术总是由艺术作品组成，而自然美却由较直接的经验组成。从这一区别中就产生了另一区别——艺术更为单纯和完美。艺术家由于控制了自己的材料，因此能够使材料自始至终具有表现力，每一要素都有助于达到艺术家的目的，其中没有那种不相干的或者不听支配的部分，即对大自然的每一知觉中所存在的那种东西。

——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第20页

●　托尔斯泰论“什么是艺术”

为了准确地给艺术下定义，首先应该不再把艺术看作享乐的工具，而把它看作人类生活的条件之一。对艺术采取这样的看法之后，我们就不可能不看到，艺术是人与人相互交际的手段之一。

任何一部艺术作品都能使接受的人跟已经创造了艺术或正在创造艺术的人之间发生某种联系，而且也跟所有那些与他同时在接受、在他以前接受过或在他以后将要接受同一艺术印象的人们之间发生某种联系。

正如传达出人们的思想和经验的语言是人们团结一致的手段，艺术的作用也是这样。不过艺术这种交际手段和语言有所不同：一个人用语言把自己的思想传达给另一个人，而人们用艺术互相传达自己的感情。

——托尔斯泰：《什么是艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》，第14卷，人民文学出版社1992年版。

●　托尔斯泰论“艺术的目的”

当代宗教意识，就其最普遍和实际的应用而论，是意识到我们的幸福总产全人类的兄弟般的共同生活，总产我们相互之间的友爱的团结。这个意识不但由基督和过去的一切优秀人物表达出来，不但被当代的优秀人物用各种形式从各个方面加以重述，而且它已经是人类的整个繁复工作的引导线，这一繁复工作一方面在于消灭妨碍人类团结的物质上和精神上的障碍，另一方面在于规定全人类的共同原则，这些原则能够而且必然会把全世界的人友爱地团结成为一体。我们应该根据这个意识来评判我们生活中的一切现象，其中包括我们的艺术——我们从艺术的各个领域中选拔出传达由这个宗教意识产生的感情的作品，高度重视和鼓励这种艺术，驳斥跟这个意识相抵触的作品，而且不把并无意义的其余的艺术说成是有意义的。

艺术，任何一种艺术，本身都具有把人们联合起来的特性。……但是非基督教的艺术只把某一些人联合起来，这样的联合正好把这一些人跟其他的人隔开，而且是使一些人对另一些人怀有敌意的根由。一切爱国主义的艺术，包括国歌、领待、纪念像等便是这样的。一切教堂艺术，即某些宗教仪式的艺术，包括圣像、雕像、行列、礼拜式、圣殿等，也都是这样的。……这样的艺术是落后的艺术，不是基督教的艺术。它把某些人联合起来，只是为了更严格地把这些人同另一些人分开，甚至使这些人跟另一些人敌对。……

基督教的艺术，即当代的艺术，应该是遍天下的，换言之，应该是世界性的，因此应该联合所有的人。只有两种感情能把所有人联合起来；从对人与上帝之间的父子关系和人与人之间的兄弟关系的认识中产生的感情，以及日常的生活中的、但必须是大家都体会得到的那些质朴的感情，例如欢乐之感、恻隐之心、朝气蓬勃的心情、宁静的感觉等。……

——托尔斯泰：《什么是艺术》，《列夫·托尔斯泰文集》，第14卷，人民文学出版社1992年版。

●　章太炎论“什么是文学”

文学者以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。

——章太炎：《文学总略》，见《中国历代文论选》，第4册，上海古籍出版社，1985年版，第302页。

●　巴特勒论“人文主义观点”

我论证的背景是最近欧洲大陆哲学与理论中有关主体本质之争。在这场争论中，先锋理论旨在废除作为阐释主宰者的意图观念，作为起源和权威的作者观念，作为支配作者所“使用”的话语的人大主义主体观以及虚构作品中“人物”存在的观念。

人文主义观点在过去求助于一种基本的人性观。历史和文学的叙述均被视为是具有天赋的人的思想与行为的产物，这可以归因于这些人的具体“性格”或“人格”，而且不论他们多么不同，多么独特，他们都展示了可以用通常流行的道德语言予以评价的行为。这种语言的权威性源自康德有关道德语言普遍性的论述。它依赖于意图、选择、道德责任等概念，并被认为具有普遍的流通性，这尤其是因为它被认为是描述心理过程的，而不论个人行为的文化或政治背景是什么，心理过程都是存在的。照此看来，甚至社会评论最终都会集中到有关个体的问题，结果连后康德概念，诸如“异化”，“具体化”以及存在主义的“虚假”、“不可信”等概念都被解释为至少在一定程度上导致了这种起支配作用的人性的失落或堕落。

——克里斯托弗·巴特勒：《理论的未来拯救读者》，中译文参见科恩编『文学理论的未来』，中国社会科学出版社，1993年版，第301页。

●　巴特勒论“享乐主义与反极权”

巴尔特式的把享乐主义看作是天生反极权主义的观点，即便按照其自身的主张也仍容易招致种种异议。正如我们所看到的，抵制意识形态可能需要一种非异类的主体；而作为情感主义的一种形式，这种主体完全可能避免与主要意识形态的实际对抗。它几乎难以与（G）或《艾丽斯》的叙述者在性领域所隐含的“极权主义主张”相对抗；它无疑是一种仅仅为精英所考虑的主张。另外，巴尔特与伯萨勒的享乐主义观确实表明了对反人文主义的观点一种建设性的，而不仅仅是抵制性的运用。依照这种观点，我们可以将巴塞尔姆及其他后现代主义实验者视为提供了一种反人文主义后结构主义的范例，这种范例试图替代伯杰的马克思主义的人文主义。除了生存在这种新的词汇中以外，没有别的办法进入这种新词汇（一种对我们本身新的本性的意识，如果伯萨勒会满意的话）。但是这样就会满足于假定这种新词汇的“进步”的特性。我们如何克服这一点呢？难道把新词汇当作比我们总能依赖的原有词汇更有助益的事物而接受？看来这是一个正确的解决办法，尽管这一途径或许会受到从更丰富的菜单进行选择这种观念的影响，我无法始终不断地为其辩护。

——克里斯托弗·巴特勒：《理论的未来：拯救读者》，中译文参见科恩编《文学理论的未来》，中国社会科学出版社，1993年版，第326页。

●　勃兰兑斯论“文学的无功利性”

我们观察一切事物，有三种方式——实际的、理论的和审美的。一个人若从实际的观点来看一座森林，他就要问这森林是否有益于这地区的健康，或是森林主人怎样计算薪材的价值；一个植物学者从理论的观点来看，便要进行有关植物生命的科学研究；一个人若是除了森林的外观没有别的思想，从审美的或艺术的观点来看，就要问它作为风景的一部分其效果如何。

——勃兰兑斯：『十九世纪文学主流』第1卷，人民文学出版社1958年版，第161页。

●　康德论“艺术区别于自然”

正当地说米，人们只能把通过自由而产生的成品，这就是通过一意图，把他的诸行为筑基于理性之上，唤做艺术。因为，虽然人们爱把蜜蜂的成品（合规则地造成的蜂窝）称做艺术作品，这只是由于后者对前者的类似；只要人一思考，蜜蜂的劳动不是筑基于真正的理性的思虑，人们就会说，那是她的（本能的）天性的成品，作为艺术只能意味着是一创造者的作品。

——康德：『判断力批评』，『西方文论选』上海译文出版社1979年版，561页

●　罗根泽论“文学界说”

欲研究“中国文学批评史”，必先确定“文学批评界说”；欲确定“文学批评界说”，必先确定“文学界说”。“文学界说”，各家纷坛，莫衷一是，这是由于取义的广狭不同。

一、广义的文学一一包括一切的文学。主张此说者，如章太炎先生《国故论衡·文学论略》云；“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文；论其法式，谓之文学。”

二、狭义的文学一一包括诗、小说、戏剧及美文。主张此说者如萧子显《南齐书·文学传序》云：“文章者，益情性之风标，神明之律吕也。”梁元帝《金楼子·立言篇下》云：“今之儒、博穷子史，但能识其事，不能通其理者谓之学；至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若是之流，泛谓之笔；吟咏民谣，流连哀思者。谓之文。”合乎这个定义的，现在止有诗、小说、戏剧及美文。

三、折中义的文学——包括诗、小说、戏剧及传记、书札、游记、史论等散文。主张此说者，如宋祁《新唐书·文艺传》序首称，“唐有天下三百年，文章无虑三变”。所谓三变，指王勃杨炯一变，张说苏颋一变，韩愈柳宗元一变。王杨所作是骈文，张苏所作是制诰文，韩柳所作是古文。又云，“今但取以文自名者，为文艺篇”。而文章家和诗人，都拉来入传。则所谓文章、文艺，包括骈文（制诰文也大半是姘文）、散文（古文）和诗。

惟过去的传统观念，以为词曲小说，不得与诗文辞赋并列，实则诗文辞赋有诗文辞赋大家之，词曲小说有词曲小说的价值。所以我在中国文学史类编里，分中国文学为诗歌、乐府、词、戏曲、小说、辞赋、骈散文七种……

——罗根泽：『中国文学批评史』（一），上海古籍出版社1984年版，第3页。

●　黑格尔论审美的性质

审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其他外在事物的侵袭和征服。

——选自黑格尔《美学》第一卷第一章：《美的理念》，商务印书馆1979年版。

●　孔子论文学的功用

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。

——《论语·阳货》

●　帕克论艺术是审美生活的工具

艺术作品是审美生活的工具。正如器官的效能离不开劳动者的神经和肌肉，无法转移给别人，而另一方面工具却可以交换、可以递交别人一样（我不能把我的手臂借给别人，或传给后代，但我却可以把我的小舟借给别人，或传给后代）；正如使用工具可以大大增进效能一样（我乘坐小舟可以比游泳走得更远），通过艺术作品也可以提高审美能力和经验，并使之成为共同的财产，成为种族的精神资本的一部分。此外，正像每一件发明都成为新的发明的起点、更适用的工具的起点一样，每一件艺术作品也都成为把生活的审美表现提高到更高水平的新试验的基础。莫奈自己的艺术，尽管具有高度独创性，也要依赖全体印象派，而印象派即令在他们背离好几世纪建立起来的法国绘画传统的时候，也从这个传统中受惠不浅。通过艺术，本来是私人事情的审美生活得到了社会的认可和协助。

——《美学原理》，广西师范大学出版社，2001年版，第20页

注释

〔1〕西方艺术理论史上对艺术类型的划分（在共时性划分和历时性划分两个向度上），其主流是二分法，如歌德的“古典的”、“浪漫的”的划分（此一划分方法被施莱尔马赫兄弟直接继承并发挥），席勒的“朴素的”、“感伤的”的划分，尼采的“酒神的”、“日神的”的划分等等，但是三分法也很发达，如黑格尔的“象征”、“古典”、“浪漫”的划分等也很有影响。——葛红兵注
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